Agnes’in Yalnızlığı

Agnes’in Yalnızlığı

Agnes Varda, daha çok Fransız Yeni Dalga ve onun dahilinde gelişen Left Bank grubu veya başka bir feminist hareketin başta gelen yönetmenlerinden biri olarak sayılmaktadır ve bu kanallar Varda’yı anlamak adına oldukça önemlidir. Bunlardan bağımsız olarak Varda tek başına, filmlerinin dünyasını kendi düşünce biçimi ve hayal dünyasıyla yaratmış, sinemaya ve film yapımcılığına birçok yenilikçi katkılar sağlamıştır. Öte yandan bu film dünyaları da tek başlarına herhangi bir sosyal, politik, teorik ya da tarihsel bağlamdan çok daha fazlasını içermektedirler. Bu doğrultuda, Varda’nın filmerinin her küçük parçasında spekülasyon üretmeye çalışmak ya da teorik bir temel üzerinde makul çıkarımlar yapmak yerine ilişkilerini, bağlarını ve değerlerini inceleyerek öznel bakış açısını kendi içinde anlamak istiyorum. Varda’nın film yapımı sürecinde kullandığı sezgisel gücünü ve dürtülerini keşfetmek bu konuyu geliştirmeye katkı sağlayacaktır çünkü bu süreci görsel ifade araçlarını kullanarak kendini ifade etmenin bir uygulaması olarak görüp bireyselliğini filmlerinden ayrı tutmamaktadır. Yönetmen olarak, resmi fotoğrafçılıktan veya filmden ayırmadan hatta her türlü sanat biçimini iç içe geçirerek ele alır, birbiriyle bütünleştirir ve etkileşimlerine olanak tanır. Gleaners and I (Agnes Varda, 2000) ve Beaches of Agnes (Agnes Varda, 2008), Agnes Varda’nın sinema dünyasında biriken deneyimlerini uyguladığı son filmleri ve aynı zamanda oldukça kişisel eserleri de olduğu için bu bağlamda analiz edilmek üzere ele alınmaya uygun görünmektedir. Sonuç olarak, bu araştırma projesi öncelikle Agnes Varda’nın çağdaşları arasındaki ayrıcalıklı rolüyle ilgili bir anlayış geliştirmeye çalışmaktadır. Ayrıca, Agnes Varda’nın kapsamını bir grup dahilinde kısıtlamanın ve bireyselliğini göz ardı eden dar bir yorumlamanın ötesine geçmeyi de hedeflemektedir.Varda’nın kişisel değerlerini keşfetmek için, çağdaşlarının oluşturduğu üretken film ortamından da beslenerek hem insanlarla hem de üretim araçlarıyla nasıl etkili ilişkiler kurduğunu ve daha sonra bunların milenyum sonrası filmleri olan, Gleaners and I (2000) ve Beaches of Agnes (2008) filmleri dahilinde yansıttığını kavramak yerinde olacaktır.

Seçilen filmlerden bahsetmeden önce Agnes Varda’nın film yapımına yaklaşımını, sinemaya dair düşüncelerini kavramak sezgilerini anlamak adına yararlı olur. Film eleştirisinden film yapımına geçen ve Fransız Yeni Dalga’yı doğuran yönetmenlerin arasında kendi sinema anlayışını şekillendirmeye çalışan Varda, film yapımını görüntüleri kullanarak yazı yazmaya benzetmektedir.

“Varda’nın, “sine-yazarlık” olarak zekice etiketlediği, sinemasal ortamla iletişim kurmanın tüm yönlerini belirleyerek “yönetme” sınırlarından kaçınmak için birleştirici bir terim olarak kullandığı oldukça kişisel sinematik tarzı ile her şey mümkün hale gelir. Bize bir eylemi – onun Auteurist özgeçmişinde de eşit derecede bir yer tutan – ses, kurgu ve kamera çalışmaları gibi anlatı araçları olmadan düşünemeyeceğimizi hatırlatıyor. Ayrıca, tesadüfi olaylardan yararlanıp onları belgeleyerek  filmin son haline bir yakınlık hissi ve dürüst bir şiir sağlayacak şekilde kendi yeniden yarattığı kurmacaya dönüştürür.” (Neupert, sf. 337)

Bu anlamda, Varda aldığı sanat eğitimine de dayanarak film dünyasını farklı sanat alanlarının ve yöntemlerinin bir araya geldiği oyunsever bir karakteristikle oluşturmaktadır. Kamerasını bir keşfetme aracı olarak kullanırken aynı zamanda beğenisini takdirle gösterme aracı olarak da kullanmaktadır. Böylece kurguyla birleşerek, kameranın zihinsel çağrışımları eşleme aracına dönüştüğünü söylemek de mümkündür. Keşfedici yönünü farklı mekânlardaki gezileriyle ve yeni olasılıklara ve deneyimlere açık olan yol filmi aracılığıyla sunmayı tercih etmektedir. Dijital kamera teknolojisinin de gelişip dahil olmasıyla birlikte bu tarz film yapımı çok daha ulaşılabilir ve zengin olmuştur. Hareket alanının genişlemesi ve hız kazanılmasıyla da bu tercihi ona yeni insanların keşfine doğru kapılar açar. Agnes Varda, gençlik yıllarının sinema çevresindeki kişilerin dağıldığının, hayat arkadaşı Demy’nin yokluğunun, yaşlandığının da geçen zamanla birlikte farkındadır. Sinema teknolojisi dijital kamerayla beraber gelişmekte ve bunun hayranlığını taşımaktadır. Bu hayranlığının görünür olduğu bazı noktalar vardır. Kamerasını kendi görüşüne yaklaştırır ve onu bir keşfetme aracı olarak kullandığı görmüş oluruz. Gleaners’ta tekrar edilen sahnelerden biri olan kendi ellerini çekmesi ve bundan da bahsetmesi bir örnektir. Ayrıca görmekten zevk duyduğu kalp şekilli patatesler ve yeşillenmiş hallerini yine bu bakışı ve hareketi kullanarak filme yerleştirir. Keşfeden bakışına eşitlediği kamera kullanımı lirik olmakla beraber çocuksu şaşkınlığını ve oyunsever tavrını içermektedir. Kelley, Varda üzerine kapsamlı bir çalışma gösterdiği …. Kitabında bu konudan şöyle bahseder:

“Varda, bir gezi belgeseli mi yoksa bir yol filmi mi yaptığına bakmadan, filmlerinde bir yandan “mekân”ın özgüllüğünü vurgulamaya devam ederken bir yandan da ilgi çekici ve sıklıkla ötekileştirilmiş bir dizi insanı tanıtır. Bu filmler ayrıca, temel alınan organizasyonel bir yapının ve oyunbaz sapmaların arasında üretken bir gerilim sunmaya devam eder. Sonunda Varda, bazen gerçek zamana bazen ise modernist kaleydoskopa bir bağlılık göstergesi olarak kendini açık eden zamanın temsiline olan ilgisini korumuştur. Ayrıca görmüş olduğumuz gibi, dijital olarak çekilip düzenlenmiş Gleaners Varda’ya birçok avantaj sağlamıştır: Düşük bir bütçe, genişletilmiş bir çekim programı, konularıyla yakın temas ve sapmaların kendini göstermesine imkan veren, heterojen, hızlı hareket eden bir filmi düzenlemenin rahatlığı.” (Conway, sf. 109)

Zengin hayal dünyasıyla bağlantılı yapılandırılan filmlerinde kendini ifade etmek ve çeşitli perspektiflere gidişin önünü açan köprüler kurmak adına, çağrışımlar ve sanat alanları arası geçişlilik Varda’nın dünyasında çokça yer bulur.

Zaman milenyuma dayandığında Agnes Varda sinemada çoktan uzun yılları devirmiş ve adı filmden ayrılamaz olmuştur. Bir yandan da durmadan gelişen teknolojiyle film yapımında imkanlar ilerlemektedir. Bu noktadan sonra yarattığı eserleri olan Gleaners and I ve Beaches of Agnes filmlerinde, Varda’nın artık oturmuş sinema anlayışını ve aynı zamanda içinde bulunan sinema heyecanını izlemek mümkündür. Dijital kameraya duyduğu heyecanla beraber kendi bakışını da tüm öznelliğiyle bu filmlerine katar. Gleaners, Varda’nın film yapma stiline örnek oluşturmak için yerinde bir tercihtir. “Bu belgesel, Varda’nın kişisel tarihini, film yapım yöntemlerini ve dünyaya bakış biçimlerini,  şu ana kadar yaptığı her şeyden daha yoğun bir şekilde ön plana çıkarır.” (Conway, sf. 81). Böylece kendisi filmde direk konuşmakta ve maceradan bahsetmektedir. 

Gleaners and I

Gleaners’da, “toplayıcılık” kavramından esinlenerek bir yol filmi oluşturulurken Varda’yı bu filmi yapmaya iten asıl motivasyonlardan biri zaman ve değişimdir. Kavram olarak neden bunu seçtiğini açıklamasa da bir röportajında bahsettiği üzere yaşlanıyor olması, güzellik taşıyan ve merak uyandıran bir heyecandır ve kendine oldukça ilginç gelmektedir. Film bir yandan da Varda’nın sadece konuyu ilginç bulmasından öte toplayıclık kavramıyla kendini özdeşleştirebileceği yönlerini de keşfetmesini de barındırır. Filmografisindeki son dönem filmlerinden olan Gleaners 2000’li yılların başlangıcına denk gelir. Yönetmen bu filminden ve zamanın getirilerinden şöyle bahseder:

“2000 yılıydı ve bu sırada etrafta başlıca bir soru dolanıyordu. Herkes “2000 yılında sinemayı neler bekliyor, 2000 yılında şu ve bu konuda neler olacak?” diyordu. Bir gün, toplayıcılara (gleaners) ne olduğu ile ilgili bu filmi yaparken, 2000 yılında Agnès’e ne oldu sorusu aklıma geldi. Ama bana bu yaşlandığımı düşündürttü ve dedim ki, “Tanrım, yaşlanıyorum, hala bir toplayıcıyım, hala bir film yapımcısıyım, hala yaptığım şeyden zevk alıyorum”. Ama yaşlanıyorum. Ve bunun farkındalığı tıpkı söylediğim gibi geldi; yeni fikir, imaj ve duyguların toplayıcılığını yapmak gibi, ilk izlenimlerin toplayıcılığını yapmak gibi. Filmde yaşamaya, filmin “iç dünyama girmesine” izin verdim, çünkü böyle bir film yaparak, ondan ayrı olmak istemiyordum; dürüstçe konuşan, kendilerinden veya utanabilecekleri, saklanmayı ya da “benimle uğraşma” demek isteyebilecekleri durumlardan açıkça söz edebilen insanlardan başka bir dünyada yaşamak istemiyordum.” (Kline, sf. 184)

Toplayıcılığın değişimi ve gelişimine odaklanan bu film, kavramı birçok açıdan keşfetmeye çalışarak çeşitli yönleriyle beraber sunma çabası geliştirmektedir. Öncelikle kavramsal bir çerçeve çizmek adına en çok kabul gören yaklaşım için kavramın sözlük anlamıyla başlanır. Toplayıcılığın değişen doğası üzerine çıkılan bir yolculukta şimdinin dünyasında doğasının nasıl şekillendiğini ve yer edindiğini de anlatmaya çalışmaktadır. Kavrayış çabasını şekillendiren temel kabullerden bir diğeri de toplayıcılığın sanattaki yeri üzerinden işlenir. Hem toplayıcı olan öznenin resim tarihi içerisinde aldığı yere hem de toplayıcılığın bir teknik olarak sanat eserini nasıl şekillendirebileceğinin bahsi geçer. Artığın, atığın ve çöpün değer kazanmasına sadece entelektüel açıdan şahit olunmaz aynı zamanda tarımsal üretim süreçlerinde de toplayıcılığın yerini görmek için bir kanal açar. Pazar dışı kalan ve tipik mahsüle uymayan tarım ürünlerinin toplayıcılığına özellikle patates ve üzüm üzerinden olmak üzere diğer birçok türün de aracılığıyla değinir. Atıkların ve artıkların peşinden giden toplumsal olarak dışlanmış insanlara bakınırken onları daha şehir içinde ama market arkasında, çöplerde arar ve peşlerinden gidip keşfeder. Bu insanlar sefaletten zorluk çekenler olduğu gibi toplayıcılıkla para harcamadan ürün edinen kayıt dışı ekonomide bulunurlar. Toplum dışında kalan marjinal grupların toplayıcılığı ise hippiler ve gençler üzerinden verilir. Çöple olan ilişkilerinden dolayı hukuki sıkıntılarına şahitlik edilir. Doğrultusunu biraz çevirerek çocukların çöple olan ilişkisini ve eğitimde olan yerini gözlemler. Varda’nın kamerasında birden fazla göz ve çokça bakış açısı vardır. Böylelikle iki tarafı da görmek isteyerek yoluna devam eder. Farklı sesleri duymak ister ve yargıyla yaklaşmaz. Gençlerin meselesine dahil oluşundaki gibi arta kalan ürünlerin toplayıcılığında, üretici ve toplayıcı ilişkisine tarafların kendi sesiyle değinir. Ayrıca toplayıcılığın hukuki yönüne yasada nasıl bir yer bulduğuna dair bir hukukçu aracılığıyla sağladığı bölümler açması bu çok yönlülüğün izinde oluşmuştur. Son olarak, filmi yönlendiren önemli bir faktör olarak da kendisinin toplayıcılıkla ilişkisine de şahit oluruz. Yoldayken öznel bir perspektifi taşıyan ama  sık sık başkalarına bakan, bu konuda birilerini keşfeden kamera, Varda’nın evinden de bir sunuş taşımakta ve onun toplayıcılığına dair de fikirler önermektedir.

Filmin kurgu konusundaki karakteristiğini anlamak için, toparlayıcı bir bütün olmasından dolayı, filmin giriş bölümünün nasıl tasarlandığına odanlanmak yerinde olur. Kelley’nin de belirttiği üzere, “Filmin açılışı böylece filmin kaygılarının bir karışımına işaret ediyor: kişisel kaygılar (Varda’nın ev ortamı), estetik kaygıları (resimler, eski film klibi, Varda’nın çekimler arasında yarattığı ilişkiler) ve toplayıcılık.” (Conway, sf. 75)

Gleaners, Varda’nın yapım şirketi Cine-Tamaris’in sunuşunu ve kedisini birleştirerek kameranın takibini sözlükte tanım aramaya doğru götürür. Sözlükte karşılaşılan tabloyla beraber toplayıcılığın değişimini deneyimleyen kadın röportajı ve arşiv materyalleri eşliğinde izleyerek takip edilir. Bir işletmedeki bir başka insan grubunun konu üzerine düşünceleri ve Varda’nın toplayıcılık üzerine neden ve nasıl ilgisini çektiğini anlatması, varılabilecek farklı anlamların kayıtlarla desteklemesi, yeniden sözlüğe dönüşle farklı bir tabloya varılması takip eder. Ziyaret edilmek üzere karar kılınan tabloya doğru yola çıkışı bir yol görüntüsü izler. Ulaşılan noktada tablo ve yanında poz veren Varda bulunur ve bu pozun kamera çekimine, pozun dışında kalan, set arkası da dahil edilir. Sonradan seti arkada bırakarak merkeze pozun kendisini alır. Kameranın odaklandığı elinde buğday demeti tutan Varda, kameralı Varda’ya dönüşerek filmin izleyeceği konuyu ve yöntemi gösterir: değişen dünyada toplayıcılık ve değişen, yaşlanan Agnes. Dijital kameranın etkisi filmin genelinde zaten hissedilirken bu noktada direkt gösterilmiş olur. Varda, milenyumla da beraber değişen çağı ve şaşkınlığı akla getirmektedir. Bunun takibinde de tabloyu ve kendini video kaydına alışı ve çerçevelemesi arasında grafik eşlemeler kurarak kurguyu buna göre şekillendirir. Bunlar yönetmenin küçük bir şaşkınlık taşıyan oyun üslubuyla gerçekleşmektedir. Bu oyuncu üslubun materyallerinden parçası olarak da ayna kullanır. Aynı zamanda kamera Varda için bir keşfi, beğeni ve şaşkınlığı takdirle gösterebilecek kapasiteyi taşıdığından ve kendi değişimini şaşkınlıkla izlediğinden vücudunu keşfederken saçlarını ve ellerini çeker, şaşkınlıkla izler. Benzer şekilde, tarlalardaki renkleri beğendiğinde ya da sohbet ettiği bir kişinin çizmelerinin ilginç bulduğunda kamerasını oraya yöneltir. Toplayıcılık konusuna, bu girişten sonra patateslere doğru yola çıkarak döner.

Filmde, yönetmenin stilini ve zihnini yansıtması açısından kullanılan materyaller önemli bir yerde durmaktadır. Yoluna zaman zaman yön veren resimler film içerisinde oldukça ön planda yer alır. Daha yola çıkarken Toplayıcılar tablosunun kullanımı buna örnek olarak gösterilebilir. Devamında da toplayıcılığı gösteren ya da bağımsız olarak Varda’nın çağrışımları arasında bir şekilde yer alan diğer birçok tablodan da bahsedilir. Aynı zamanda bahsi geçen resimler konular arası geçişlere de yerleştirilmiştir. Bunların yanısıra hem kendi arşivinden çıkan hem de ziyaret ettiği kişilerin arşivlerinden gelen fotoğraflar da anlatıya eşlik eden görsel materyaller arasındadır. Film sadece derleme fotoğrafların ve resimlerin oluşturduğu arşiv temelli görüntülerden oluşmaz. Aynı zamanda yeni çekimler sırasında da fotoğraflar çekmekte, yolculuk sırasında yeni tabloları bulmaktadır. Yol bu anlamda yeniliklere ve keşfe açıktır. Böylece bir plana dahil etmeden karşılaşılan yeni kişilerle yapılan röportajlar ve bu kişilerin kendi arşivlerinden çıkan materyaller de filmin beslendiği bir diğer önemli kaynaklardandır. Son olarak filme sesini katan Varda’nın kendisidir ve üst-ses anlatıcı olarak da filmde görünür. Bu çoğu yerde açıklayacı nitelikte kullanılsa da bu açıklayıcılık, öğreticilikten uzakta kalan sadece kendini ifade etmek isteyen bir sestir.

Bir kavramdan yola çıkarak anlatıya dönüşen filmin, hikâyesini ve akışını nasıl geliştirilmiş olduğu yönetmenin de kendisini nasıl dahil ettiğiyle bağlantılı ilerlemektedir. İnsanları arama, yeniliklerle tanışma ve onlarla sohbet ederken konuyu geliştirme biçiminde çok defa izleyicinin karşısına çıkar. Varda, yol hikâyesi yapısını kullanarak ve kendisini de bir toplayıcı olarak tanımlayarak essay-film organizasyonuna benzer bir kullanıma başvurur.

Film aynı zamanda toplayıcılık ile pek ilgisi olmayan, ancak birlikte ele alındığında, yapımcının bir portresini sunan çok çeşitli konulara değinen kısa bölümler içeriyor: Varda’nın resim aşkı, yaşlanan vücudu hakkında gözlemleri ve dijital video kamerasıya olan ilgisi. (Conway, sf. 73) 

Yeniden dijital kameranın bahsine dönerek, sağladığı kolaylık olanaklarıyla beraber Varda’nın anlamlandırma süreçlerinin izine, açık kalan kamera görüntüsünü dahil etmesinde rastlamak mümkün olur. Bu örnek üzerinden yönetmenin dahil etmeyi seçtiklerininin oldukça gevşek sınırlara sahip olduğu çıkarımına varılabilir. Toplayıcılık üzerine hangi açılardan bakılacağı belirlenirken de Varda’nın öznelliği işin içine direkt dahil olmaktadır. Tablo önünde tablonun öznesine eş kurduğu pozu sayesinde filmi hem çeken hem de çekilen kişiye dönüşür. 

Bir mekânı tanırken ya da bir konuyu anlamaya çalışırken onun açıklanan yönüne ek olarak Varda sanattaki yerini keşfetmeyi sever. Bu gittiği mekanlar için de geçerlidir. Gittiği yerlerde araştırdığı şey sadece insan bulmak değil o mekanı o anlam üzerine kurmak ve tanımak için sanatını da görmeye çalışır. Mimari olarak merkezileşmiş yerlerini ziyaret ettiği gibi en azından müzelerinden birini seçip gider ve orada konusu için aranır. Böylece yeniden bir başka sanatçıyla beraber kendisine yeni yollar yeni kapılar açılır. Resimleri kadrajlamasına dair ise olduğu gibi sadece göstermeyi seçmediğini söylemek doğru olacaktır. Kadraj oluşturan resmi yeniden kadrajlayarak sürekli yeni bir bakış yaratır. Yakın çekimleri bu anlamda çokça kullanmaktadır. Sanat karşılığından sonra tekrar geliş amacına döner ve odak noktasını toparlayarak devam eder. Kamerası açıklayıcı olarak gözlem yaparken kendinden bahse geçtiğinde kalp şekilli patateslerin çekiminde ise kendi gözlerine karşılık gelir. Bu çekim kendi öznelliğine iyi bir örnek oluşturmaktadır ve bu yolda yönetmen seyirciyle direkt konuşmakta ve kendini tanıtmakta olduğu söylenebilir. Bunun bir yolculuk olduğu sık sık hatırlatılır ve film boyunca bir sonra adımın tahmin edilmesi zor bir keşif süreci olduğunu deneyimi seyirciye sunulur.

Beaches of Agnes

Beaches of Agnes, Agnes Varda’nın çocukluğundan başlayarak güncel sinema anlayışına kadar uzanan bir aralığı kapsayan otobiyografik belgesel filmidir. Film yapımı konusundaki birikimini yansıttığı ve geçmişine yine birikimiyle yaklaşıp değerlendirdiği bir öznel ifade aracıdır. Kendisi hakkında kendisi anlatı oluşturduğu için de öznelliğini en çok ortaya koyabileceği bir alan açar ve ayrıca son filmlerinden bir diğeridir. Filmin bu özellikleri sayesinde yönetmenin kişiselliğini yakından bulabilmek ve keşfetmek mümkündür. Yol filmi sayılabilecek olan Beaches, Varda için, 

“Hayatını belirleyen plajları kronikleştirmek, Varda’nın filmine, yapımcı için bir strateji olan coğrafyaya dayanan bir yapı kazandırıyor. Bu taktik, Varda’nın yol filmi tarafından sunulan çoklu konumların görsel çeşitliliğini bir kez daha katmasına izin veriyor.” (Conway, sf. 112)

Yönetmen anlatı akışını oluştururken temel olarak tarih odaklı kronolojiyi takip eder. Çocukluğundan başlayarak tüm hayatını anlatır. Öte yandan hakim kronolojiyi de belirleyen asıl dinamik, yönetmenin zihninde kurduğu özellikle mekansal çağrışım haritalarıdır. Kumsallar üzerinden de bir organizasyon oluştururken mekana odaklanarak hafızasını parçalara bölmüştür. Öncelikle hafızasında nasıl taşıdığı ve hatırladığı üzere aktarım sağlanır. Üst ses anlatıcı olarak kendisini yerleştirir ve ne hatırlıyorsa onu anlatır. Tarihsel bağlam kaygısı ya da tarihe tanıklık eden bir geçmiş anlatıcılığına odaklanmaz. Bunun beraberinde ise hatıraları üzerinde duygu yoğunluğu ve yönlendirmesi vardır. Duygusal geçmişine göre hatıraları arasında seçim yapıp üzerinde durmaktadır. Özellikle mutlu ve şaşkın anlarını anlatmayı tercih eder ya da tedirginliklerinden oldukça çok bahseder. Hayatındaki yeniliklerin ona nasıl hissettirdiğini, düştüğü durumları anlatır. Hayatına yaklaşımı kabullenici ve keşfedicdir. Yol filmi yapmayı sevdiği gibi bu da bir yola çıkış filmine dönüşmüştür. Bu özellik aynı zamanda Varda için kimi yerde eleştirel olmayı ve de kendini yeniden değerlendirme olanağını da sağlar. Sonuç olarak ise Varda otobiyografik filmi boyunca bilgi sağlayıcı olsa da bunu kendi karakterini dahil ederek yapmaktadır. Anıları öğretmek için anlatmadığı gibi film röportaj tadının ilerisinde hareket eder.

Filmin odaklandığı noktayı, Agnes Varda’nın otobiyografisi kadar dar bir kalıpta incelemek filme yüzeysel bakış getireceği için yönetmen olarak amacını bir de kendini anlatmak, geçmişi anlamak ve yaşamını yeniden keşfetmek olarak belirlemek doğru olacaktır. Bununla beraber eşlik eden diğer temalardan yönetmenin sıkça uğradığı zaman kavramı, kendi öznelliği, yakın çevresiyle olan ilişkileri ve hisleri de filme dahil olmaktadır. Başlıca Varda’nın yıllar boyunca kurduğu ilişkiler ve samimiyetler görülmektedir. Hayatındaki ilişkisel temaslar onun için önemli bir yerde durur ve bunları canlı tutmak ister. Bu canlılığı korurken ve çevresiyle ilişkiye girerken de kendi marjinalliği ve başkalarının marjinalliği arasında bağlantılar kurar. Göz ardı edilemeyecek olan bir diğer nokta ise Varda’nın hayatını dolduran ve bir yakın arkadaşı gibi onunla hep yaşayan sinema, resim ve sanatın diğer kollarıyla olan ilişkisine ayrılan yer de oldukça büyüktür.

Beaches of Agnes, barındırdığı materyaller açısından oldukça zengin bir çeşitliliğe sahiptir. Film boyunca öncelikle kendi filmografisinden kesitleri tarihe tanık olan hatırlama ve açıklama aracı olarak kullanırken Demy’nin filmlerinden sahneleri de kullanmıştır. Fotoğraf ve tablolar Varda için yine serbest çağrışımda önemli bir yer bulur. Fotoğraf edinimleri de hem kendi arşivi hem yeni çekimleri hem de başkalarının arşivi kaynaklıdır. Bunların arasında kendi röportajlarından kesitler de bulunur, geçmiş sergilerdeki sunuş kayıtlarını da eklemiştir. Arşiv görüntülerinin yanısıra canlandırmalar, yönetmenin sıkça başvurduğu bir diğer materyal kaynağıdır ve filme lirik anlatım katan bir değer taşımaktadır. Ek olarak film yapmasının yanısıra birçok çeşitli görsel sanat sergisi de açmış ve bunların bahsine film içerisinde de yer vermiştir.

Agnes Varda, filmi için dahiliyete aldığı materyalleri kendi sinema anlayışının kapsamında birbirine entegre ederek kullanmaktadır. Sinema, fotoğraf, resim, müzik, antik eserler ya da deneysel çalışmalar birbirinden ayrılmaz, onun yerine birbirini tamamlayan konseptler olarak var olur. Bu birleştirme yolunun Beaches filminde en temel amacı yönetmenin hatıralarını anımsatmasında daha iyi karşılık, ifade oluşturmak ve bir yandan hatıranın neredeyse kendisine seyirciyi Varda’nın düşünce biçimiyle taşıyabilmektir. Materyaller aynı zamanda bir zihinsel çağrışım haritasını da oturtulduğu için anımsama ve hatırlama olarak sürekli git gel içerisinde geçişler ve konular arası bağlantılar için kullanılmıştır. Yönetmenin hayallerine ve fantezi dünyasını görselleştirmek üzere örnek yaratmak için de bir yol olarak bulunur. Varda aynı zamanda bu materyalleri etkileşime sokarak hareketli fotoğraflar yaratır. Böylece sanat alanlarının teknikleri ve araçları arasında köprüler kurup geçişler yapar. Maddesel anlamda bir araya topladığı materyallerin ve onların bütünleştirilmesinin yanında Varda bu malzemeleri, özellikle arşivini kendini dışardan görüp keşfetme isteği üzerine kullanmaktadır. Bunu hem filmin kendisi hem film boyunca eski filmleri hatırlaması hem de çok daha dışarıdan bir bakış sunan kendisi ve arkadaşları hakkında hazırlanmış sinema kartlarını toplaması buna örnek oluşturmaktadır. Keşfetmek adına yıllar sonra, kendini eski filmlerinin yapım sürecine dahil olmuş kişileri ve mekanları ziyaret ederken bulur ve samimiyetini koruduğu sohbetler kurar.

Beaches filmi boyunca anlatı ve akış temel olarak kronolojik bir takiple geliştirilmiştir. Kronolojinin beraberinde ise filmin organizasyonunu sağlayan Agnes Varda’nın mekânın özgüllüğü konusundaki yaklaşımını da barındıran yaşamında önemli yer tutan plajlardır. Film kendi içerisinde bölümlere ayrılırken kronolojiye ve aynı zamanda da mekânsal modüller üzerinden götürmektedir. Bu organizasyon elbette ki görünmez ve birbirleri arasında daima konuşur olarak sunulur. Bununla birlikte akışın gelişmesinde mekan ve kronolojinin yanısıra aynı önemle temelde duran bir başka prensip de çağrışımdır. Varda için çağrışım hem üretici ve yaratıcı süreçlerin hem de hayatın kendisini algılamanın merkezinde duran önemli bir faktördür. Farklı alanlardaki kendi değişimidir. Fotoğraf anlayışındaki değişim, erkekler hakkındaki düşüncelerini, heyecanlarını yansıtması buna tam bir örnek oluşturur çünkü heyecanları hatırada kalmıştır. Kronoloji ve bireysel hatırlayışı akla Varda’nın tarih anlatımına nasıl yaklaştığını getirir. Kelley’in şu toparlayıcı ifadeleri filmin akışı açısından toparlayıcı niteliktedir: 

Varda’nın, kendisinin tanımlayıcı ve ahenkli birtakım versiyonlarını geçmişten çıkarmaktan ziyade; anılarını veya fantezilerini temsil eden bir dizi biçimlendirilmiş, montaja benzer sahnelerin oluşturduğu yeni eserin yaratılmasıyla ilgilendiği ortaya çıkıyor. Varda bunu özellikle The Beaches senaryosunda şöyle ifade eder: “Bu filmin amacı, Agnès’in hatıralarını mevcut etkinliği çerçevesinde birleştirmeye çalışmaktır.” Bu tür sahneler, Varda’nın filmleriyle ve yaşam geçmişiyle çeşitli bağlantılara sahiptir ve nadiren basittirler. (Conway, sf. 113)

Bu anlamda tarihe karşı hem izleyen hem de dahil olan bir tutum sergiler. Buna örnek olarak filmde sıkça kullandığı ileri-geri yürümesinden ya da su üzerinde botla kürek çekerek yine ileri-geri hareket etmesinden sonra anıların canlandırma sahneleri içerisinde kenardan izleyen ama dahil olmayan seyirci kimliğinin yaratımı verilebilir. Böyle bir dahiliyetin sebebi hafızasının hatırlamaya bağlı yeniden şekillenmeye yatkın, kandırmacı doğasının farkında olduğu gibi film yapmanın da çerçeveleme ve kurguyla anlamlandırma özelliklerinin farkında olmasıdır. Ek olarak ise plajları, hatıralar arası bir gezintinin durakları olarak görmesi ve filmde de kendi sözleriyle belirttiği üzere bu mekânları zaman dışında kalan alanlar olarak kendi zihninde yaşatmaktadır.

Filmde kurgu akışın izinden giderek kronoloji temel almaktadır ve  ziyaret ettiği plaj çevresindeki hatırasını kendini içine karıştırarak geliştirir. Parçalara ayrılan mekânlar yönetmenin kendine ve kafasına serbestçe yaklaşabildiği bölümler yaratır. O alanda özgürlük içinde gidip gelir. Kurduğu ilişkiler ve hayatındaki etkisleri sebebiyle konular genişletilmeye de her daim açıktır. Hareketler ve pozlar arasında paralel kurgulama ve grafik eşlemeler kullanılmaktadır. Ayrıca bu zihinsel duraklar anlatıda tek seferde sunup bitirilmek yerine kendi aralarında kimi yerlerinden kurguda kesilip yeni bağlantılar açarak ve sonra da konuyu toplayarak tekrar benzer yerlere konulara dönülmektedir. Örneğin ilk filmi La Pointe Courte’den bahsedilirken için tek bir bölüm hazırlamak yerine farklı açılardan birkaç sefer bahsini açarak zengin bir şekilde filme yerleştirilir. Çocukları, Demy ve diğer arkadaşlarını anlattığı parçalar için de benzer durum geçerlidir. 

“Bu metin, ön kısımdaki “okuyucuya not” bölümünde bilgilerin bir kısmını tekrar eder; “plaj” yapısını tekrar açıklar, fakat aynı zamanda kliplere dahil olduğunu da vurgular. “Bu proje, kendimi, bir kadın ve bir film yapımcısı olarak, şimdiki faaliyetlerim ve son projelerimle, özellikle de filmlerimin ve enstalasyonlarımın görüntüleri aracılığıyla: filmografi için bir bahane olarak biyografik bir film [biyo-film] anlatıyor. -film [filmo-film]. ”Film, her şeyden önce, Varda’nın hayat hikayesini anlatan bir film klibi olacak. Belgenin, sahtekarlığa işaret ederek ve kurgu ile ilgili teknikleri kullanarak bir belgesel olarak yenilikçi olacağını da belirttiğine dikkat çekiyor: “Akıcı ve eğlendirici ancak tamamlanmamış bir öyküye bölünmüş“ kendi kendini belgesel ”hale getirme konusunda inovasyon yapmayı umuyorum samimiyet ve temsil arasında.” (Conway, sf. 117)

Agnes Varda kameranın karşısına geçip seyircisiyle birebir ilişkiyi yaratacak olan kendi röportajını yaptığı gibi önceki röportajlarından da yararlanır ve onlara yer verir. Seyirci için daha canlı bir deneyim oluşturmak için oyun dolu canlandırmalar kurgular. Espri dolu ve kendi düşünce biçiminin dahil olmasını ve daha iyi yansıtmayı isteyerek filmi bütünleştirir.

Kaynakça

Bordwell, D. (2015) ‘Still Agnes’, Books,Directors: Varda, National cinemas: France, People we like, UW Film Studies, November 2015, 

http://www.davidbordwell.net/blog/2015/11/23/still-agnes/, accessed on 21/12/2018.

Conway, K. (2015) Agnes Varda, The USA: University of Illionis Press.

Farmer, R. (2009) ‘Marker, Resnais, Varda: Remembering the Left Bank Group’, Issue 52, September 2009,

http://sensesofcinema.com/2009/feature-articles/marker-resnais-varda-remembering-the-left-bank-group/, accessed on 21/12/2018.

Knegt, P. (2009) ‘Decade: Agnes Varda on “The Gleaners and I”’, 12, December 2009,

https://www.indiewire.com/2009/12/decade-agnes-varda-on-the-gleaners-and-i-55672/, accessed on 21/12/2018.

Morrey, D. (2017) ‘Editorial: the first wave’, Studies in French Cinema 17, 2: 109-112.

Neupert, R. (2007) A History of the French New Wave Cinema, The USA: The University of Wisconsin Press.

Taylor, A. (2014) ‘Writing with images: The Film-Photo-Essay, the Left Bank Group and the pensive moment’, Journal of Screenwriting 5, 1: 59-84.

Quart, B., Varda, A. (1986-1987) ‘Agnes Varda: A Conversation’, Film Quarterly 40, 2: 3-10.

Kline, J. (2013) Agnès Varda: Interviews, The USA: The University Press of Mississippi.

Les plages d’Agnes (Agnes Varda, 2008)

Les glaneurs et la glaneuse (Agnes Varda, 2000)